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1，猜中国古代一王朝名称绿茶见底

清
宋代

2，中国古代茶道

通过品茶 去品位人生世事， 从静状态下 一步一步实现 静则思、 思则悟、 悟则省 省则不断修正自我 达到接近完美或超脱的境界 道是指自然规律 不可违背

3，清明上河图是我国古代绘画中极其珍贵的代表作品在世界艺术长

《清明上河图》是宋代画家张择端的作品。这是一幅表现北宋都城汴梁（今河南开封）和汴河两岸清明节风俗世情的长卷，高25.8cm,长534.6cm。画面的内容可分为三个部分。第一部分描绘市郊的景象：初春的清晨薄雾尚未散尽，一片枝叶萌动的小树林，数间农舍掩映其中，农田初绿，阡百纵横，赶集的人们和托运货物的骡马从条条道路向城里进发。 顺着波光粼粼的汴河展卷看去，进入第二部分：屋宇错落，古柳参差。一座精致的拱桥，宛若飞虹，名虹桥，沟通两岸。行人众多，车水马龙，人声鼎沸，热闹非凡。 下桥穿街，走过一座巍峨的城门楼，来到最繁华的街市。这是第三部分描绘的景象：酒楼茶肆、宅第店铺鳞次栉比，货物五光十色、种类繁多，市招高挂，买卖兴隆，街上人民摩肩接踵，熙熙攘攘。好一派繁荣昌盛的景象。

4，茶字在中唐之前一般都写作

茶字的由来 在古代史料中，茶的名称很多，但“茶”则是正名，“茶”字在中唐之前一般都写作“荼”字。 “荼”字有一字多义的性质，表示茶叶，是其中一项。由於茶叶生产的发展，饮茶的普及程度越来越高，茶的文字的使用频率也越来越高，因此，民间的书写者，为了将茶的意义表达得更加清楚、直观，於是，就把“荼”字减去一划，成了现在我们看到的“茶”字。 “茶”字从“荼”中简化出来的萌芽，始发於汉代，古汉印中，有些“荼”字已减去一笔，成为“茶”字之形了。 不仅字形，“茶”的读音在西汉已经确立。如现在湖南省的茶陵，西汉时曾是刘欣的领地，俗称“荼”王城，是当时长沙国十三个属县之一，称为“荼”陵县。在《汉书·地理志》中，“荼” 陵的“荼”，颜师古注为: 音弋奢反，又音丈加反。这个反切注音，就是现在“茶”字的读音。从这个现象看，“茶”字读音的确立，要早於“茶”字字形的确立。 中国地大物博，民族众多，因而在语言和文字上也是异态纷呈，对同一物，有多种称呼，对同一称呼又有多种写法。 在古代史料中，有关茶的名称很多，到了中唐时，茶的音、形、义已趋於
写成 ”荼”

5，急求中国古代十大古阵图要图 图和布阵方法急需呀 求高人 搜

龙门阵。十种阵法变化简述：攻打一字长蛇阵的头或尾，另一头转过来，形成二龙出水阵。中间向前，形成天地三才阵。两头回撤，形成四门兜底阵，互相穿插，变成五虎群羊阵。然后按照六丁六甲排列，即六丁六甲阵。随后一半拉成线（可随意变化），一半如同四门兜底阵一般，即北斗七星阵。环绕一圈，按八卦阵布阵，留八个出口，变成方形，即八门金锁阵。按九宫排列，每格兵将穿插，逐渐如同一体，互相交穿，即九字连环阵。最后变成十面埋伏阵。十阵变化无穷，难以抵挡—————————————— 一字长蛇阵 / 二龙出水阵 / / ---------- / / / / 天地三才阵--- ---l / l 四门兜底阵---/ ---/---------------- l l 北斗七星阵 --------你追问的是八门金锁阵
战国时期《孙膑兵法》集先人之大成，将春秋以前的古阵总结为十阵。这“十阵”分别是方阵、圆阵、疏阵、数阵、锥形阵、雁形阵、钩形阵、玄襄阵、水阵、火阵等。水阵和火阵讲的是水战和火战的战法，不是单纯的战斗队形，所以孙膑十阵实际上只有八种基本的战斗队形。方阵：　　方阵是冷兵器时代，军队战斗的最基本队形。大的方阵都由小的方阵组成，这就叫“阵中容阵”，孙膑认为方阵应该“薄中厚方”，就是说方阵中央的兵力少，四周的兵力多。中间兵力少，可以虚张声势。四周兵力多，可以更好的防御敌人进攻，方阵是一种攻防比较平衡的阵型。指挥等金鼓旗帜一般部署在方阵的后方圆阵：　　圆阵是为了进行环形防御的。金鼓旗帜部署在中央，没有明显的弱点。
你发的图片应该是武侯八卦阵
建议你去图书馆找《武经七书》和《武经总要》把，应该里面是有的。这种书网上不好找。

6，中国古代人物画和西方肖像画的区别

中国古代人物画和西方肖像画的区别： 1.构图 中国画在构图方法上不受焦点透视的束缚，多采用散点透视法，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，画中的物象可以随意列置，冲破了时间与空间的局限。中国画喜爱留白，习惯运用画面中的空白，人物往往站画面的面积很小，达到虚实相生的效果。 西方的人物肖像画则站整个画面的主导位置，大概三分之二的面积。中国画属二维空间，西方则注重体现三维空间的构图。 2.造型 西方绘画以造型为基础，要求科学严谨的形体塑造，讲究“以形写形”，所以更注重写实手法的运用。同时，通过色彩搭配的表现．来烘托作品所散发的主旨及内涵。 中国画造型上不拘泥于表面上的形似，其形象的塑造以能传达出物象的神态、情韵和画家的主观情感为要旨。因而对那些能体现出神情特征的部分．则可以采取夸张，甚至变形的手法加以刻画。一般来说，中国画造型的重点是用笔和墨。用笔讲究粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现人物的性格、精神状态和笔韵的自然流畅。中国画的用墨之妙于虚实相生、浓淡相宜．以此来表达作者的审美情趣。 3.光色的表现 西画在用色上强调自然界对于物体的光影变化来表现人的体积感、厚重感，画面中往往会有比较集中的光源，并且通过光影的不同的变化，表现出真实的色彩空间，强调色彩的多样性，通过色彩的冷暖变化来塑造空间感。如卡拉瓦乔的作品。 中国画则以用墨为主。用墨亦如用色，即用墨的浓淡变化代替色彩，以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，形成墨色互补的多样性。 4、思想内容和艺术创作 中国肖像画的特点来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想,总体上的美学追求，不在于将物象画得逼真、相似，而是通过笔墨情趣抒发胸怀、寄托情思。西方肖像画常常是为了反映现实生活，严谨写实，具有一定的的社会功能。 油画强调对生活的再现和表现性，画面给人以美感和趣味性，而中国画除了表达情趣意境传神外，还要有画品的要求。特别是文人画．在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。在具体作品中讲究诗、书、画、印的有机结合，并通过在画面上题写诗文跋语，表达画家对社会、人生及艺术的认知，既起到了深化主题的作用，又是画面的有机组成部分。
最大的区别是思维方式的不同，再一个就是技法不同和所用的绘画介质不同。如达芬奇的《蒙娜丽莎》与任伯年的《高邕像》 《蒙》以面来构成绘画的主题，细腻生动，以尽可能的写实为主。 《高》注重笔墨的韵味，着色较浅，气韵生动。回味无穷。还有一个就是中国画讲求诗书画印四位一体。而西画则没有！
在古代画家中，按其出身、思想、文化修养、职业和画风等要素，分为文人画家、宫廷画家和民间艺匠等三种类型。 一类是仿名家画风之作，另一类是作者在继承传统的基础上层示了作者的个性，有着一定的艺术创新，这类作品主要产生于画家的中、晚年时期。 中国人物画一直存在着一个难题，就是造型的问题。古代中国人物画尤其是仕女画的类型几乎是一样的，就是造型问题没解决好，始终概念化地在画，笔墨的运用更难。现代人物画比较而言有了长足进步，究其原因就是由于引进了西方绘画的造型因素，造型问题初步得以解决，素描的引进加重了人物画的含量。但又带来新的问题，即素描造型与传统笔墨之间不可回避的矛盾性，两者很难完美地结合，稍不留意就容易用毛笔画素描。

7，中国古代农业文明的基本特征

小农经济是长期以来中国封建社会农业生产的基本模式。小农经济以家庭为生产、生活单位，农业和家庭手工业结合，生产的主要目的是满足自家基本生活的需要和交纳赋税，是一种自给自足的自然经济。在中国，自给自足的自然经济始终在封建经济中占主导地位。
人与自然和谐共生 中国古代生态伦理作为古代农业文明条件下的一个典型的形态，保留了人与自然和睦相处的思想样本，与近代工业文明以来天人对抗状态的思想观点形成鲜明对比。人类要转变近代以来征服自然的传统，重塑人与自然的和谐关系，可从中国古代生态伦理文明中寻找宝贵的思想资源。 中国古代生态伦理文明的基本特征之一，是人与自然的和谐共生思想。这一思想建立在中国古代哲学关于人类与天地万物同源，生命本质统一，人类与自己生存环境一体的直觉意识的基础之上。这种古代整体论的哲学，在中国古代三大思想流派儒、道、释中都有充分的表达与论证。儒家以人与“天地万物一体”为说，道家以“天地与我并生，而万物与我为一”为宗，释家以“法界缘起”“无碍”为旨，都是把天地万物人类看作一个整体的。这种中国古代的整体论哲学通常被概括为“天人合一”思想。 中国古代的“天人合一”，“乃是包括儒道文化在内，并以其为基干的中国传统文化的根本精神与最高境界。”是比较原始和朴素的思维方式。它以直接的生存经验为基础，通过对流变的自然节律和生物共同体的有机秩序的体悟，具体真切地把握了人类生存与自然界的有机联系，把先于人类产生的天地万物不仅当成可资利用的生活资源，也当成一体相关的生命根源。 中国传统的宇宙生成论肯定万物与人类同源同根。中国古代生态伦理文明把人类看作与万物相互依存、不能离开天地万物而独立地生存之物。人与天地万物共处一张网络联系之中，即老子讲的“天网恢恢，疏而不失”。各种生命之线织成一张“天网”，人类是其中的一根网线，花草树木、鸟兽虫鱼也都是其中的网线。而且，原野、山川、江河、海洋、土壤、空气这些生命存在的环境，也是“天网”的组成部分。这与现代生态学所证实的生命与生命之间的相互依存，都不能脱离生存的生态环境的生物圈理论在精神实质上一致。 与中国哲学传统的旨趣不同，西方近代哲学家“通过把人确立为外在于自然的具有自我意识的理性主体，而把自然确立为只具有广延性的客体，建立起主体与客体分裂对抗的二元论。人成为处于一切自然存在物的中心，具有统治和支配一切自然存在物的权力，而自然存在物的意义则只是满足人类的福利，只是表现为人类征服和控制的对象。”（佘正荣：《中国生态伦理传统的诠释与重建》）这种观点长期以来把自然界理解为相对于人类的自然界，因此不惜把自然界当成只是满足人类欲望的一种肆意摆弄的工具。结果，在全球性生态危机的严重威胁下，现代西方生态伦理学提出了重新建立人与自然和谐共生关系的要求。 当今西方生态伦理学思潮中的深层生态学、自然价值论和生态女性主义等，与中国古代生态伦理文明的自然观有很大的一致性。但是，“西方生态伦理学关于人与自然的和谐共生的思想，主要建立在对工业文明的生产技术方式给人类生存的自然环境造成的灾难性后果的负面价值的反思之上，建立在以生态科学等现代科学理论对人与自然的生态关系的理性分析的基础之上。尽管它们对人与自然关系的生态规律进行了深刻的阐述，强调人与自然在生态系统中的一体性联系，但是它完全继承了西方近代科学分析的理性精神，人与自然的和谐共生单纯以理性的分析整合为据，缺乏一种具体真切的经验感受和生命统一的悟性体验，不能不带有主客二分的痕迹。”（佘正荣：《中国生态伦理传统的诠释与重建》）仅仅从科学理性层面出发，还不能够完整深刻地把握人与自然相互依存的和谐关系，而必须同时站在现实的感知经验、科学理性和哲学、宗教层面上，才能较好地把握这种关系。在这一方面，中国古代哲学在认识论上重形象思维和直觉体悟的偏向恰好能补西方哲学思维之颇。据王树人研究表明，万物的具体形象和变化之秀可以构成一种有机的宇宙整体流变之象，这种象对于人的认识来说，正是对外物的内在真实和宇宙整体本来面目的一种体验。”所以，形象思维常常和整体认识相关联，一切形象的表现都带有整体的特征，直觉思维往往以整体的直观把握为前提，形象思维中常常渗透直觉体悟。这种重形象、直觉、整体的思维方式培养出一种重道德、重感情的精神品质。中国古代哲学把世界万物看作有生命的，充满情感和韵律的整体，把人生道德置于重要的研究地位，使中国传统文化中充满着一种宇宙的、生态伦理的道德情怀，正是重形象思维和直觉体悟的结果。因此，中国生态伦理传统作为农业文明条件下人们生存实践的经验体悟和哲学及宗教上的理解，不仅包含着农业文明时代人与自然关系的深刻智慧，而且在今天依然具有独特而重大的生态伦理意义。
小农经济为主体